電影《驚魂記》劇照

希區柯克經典作品《愛德華大夫》劇照

電影《迷魂記》劇照

獨孤島主

對于普通影迷或對專業電影研究者，或參與電影各方面制作的業內人士來說，“阿爾弗雷德·希區柯克”這個名字，幾乎已經成為電影創作與觀看基因的一部分。這位1899年出生在英國倫敦的導演，已被貼上了無數街知巷聞的標簽，比如“懸念大師”或“比胖更胖”，無數后來者追隨他的“麥格芬”思路，在無數類型片中試圖模仿到他的創作意圖。他是法國新浪潮主將的偶像，也是文化研究學者非常感興趣的對象，同時又以極富喜感的外形與冷面滑稽的出場方式在自己主導的影像中登場。

在希區柯克的120歲誕辰到來之際，德國的Tu r bine藍光廠牌發行了一部名為《驚魂記：遺產收藏版》的套裝，收錄了包括拍攝于1960年的希氏經典《驚魂記》及后續翻拍及受到啟發的相關作品在內的八部電影。此套裝中的《驚魂記》1960版收錄的是目前最完整的德國電視播映未剪輯版。這部成本僅80萬美元，且班底及攝影棚直接取用自希區柯克電視劇規制的影片，不僅在當時震懾了觀眾，在數十年后的今天，也成為了驚悚電影的精神分析范本，其中不少經典場景，是許多創作者的拍攝與剪輯圣經。其完整版此次依然被列入出版計劃，本身也證明了《驚魂記》重要的經典地位。

【青年時代】

正如我們面對世界電影史上所有的“偉大導演”一樣，必須承認，“偉大”的背后，一定有不可替代的成長經驗與挫敗過程作為支撐。1899年8月13日在英國倫敦出生的希區柯克，是家中的第三個孩子，在這個信奉天主教的家庭中，當時作為水果商的父親、比他大7歲以上的哥哥姐姐對年幼的希區柯克的嚴格規訓構成了他在交流上的鴻溝。

無論是希區柯克自己的回憶抑或傳記作者聽來的傳聞，他的童年時代是夾雜著對家庭主業及彌撒場景的深刻印象及對外部世界無法逾越的隔閡度過的。在學校被神父舉重若輕地打手心、被警察拘留五分鐘等橋段，成為解讀希區柯克童年及至后來他作品中出現的種種“變態”細節的鑰匙，也是他心中漸次累積的恐懼來源。他是一個自覺孤獨并鎖閉內心的孩子，但并不代表他是一個自閉癥患者，相反，獨善其身養成了他對世界的敏銳觀察及厚積薄發的作風。

青年時代的希區柯克，開始對戲劇、電影、繪畫等產生興趣并深入鉆研，20歲時在其供職的亨利電訊公司刊物上發表了第一篇小說《麻醉劑》，以一連串狀似兇殺的場景構成了一個拔牙過程中婦人的夢境。

這也許是希區柯克的“作者性”最早的萌芽，在電訊公司的技術員生涯沒有持續多久，他便跳槽到拉斯基明星公司擔任字幕設計。彼時英國電影仍在低谷的默片時代，希區柯克大量吸收來自格里菲斯等前輩的電影觀念，并實踐于默片字幕卡的設計中。事實上，從影之初希區柯克并未冀望能當導演，但對藝術本身的強烈渴求，必然迫切地在適當的時機推著他往前走。

希區柯克憑借擔任助理導演的《永遠告訴你的妻子》在影壇初露頭角，并獲制片人邁克爾·鮑肯的賞識，于1923年加盟同人公司鮑肯-薩維爾-卡茨公司，擔任《白色的陰影》《惡棍》等數部電影的副導演，遠赴德國等地拍片，嘗盡甘苦，并屢屢為不靠譜的導演卡茨補鍋，顯示出掌控拍片現場的優秀能力，同時也由魏瑪時期的德國電影學到了來自表現主義的影像造型方式，這后來屢屢在他的影片中出現。

在此階段，他成功地與剪輯師阿爾瑪訂婚，這位女子是他的初戀，并幾乎陪伴了他之后所有的職業生涯。

【漸入佳境】

由1925年拍攝《歡樂園》開始，希區柯克成為了一名正式的電影導演。《歡樂園》中的兩對男女之間的恩怨及在地中海完成的中東風情場景，呈現出非常明顯的希氏趣味，影片開頭女孩們跑下旋轉樓梯的鏡頭，畫面內容和拍攝視角，非常富有“偷窺”的興味，這亦是后來希氏電影的重要主題。1926年拍攝的《房客》，以無辜人被誤解為兇手的設定，借鑒德國式的吊軌拍攝，柔化處理恐怖場面、模擬角色心理想象場景的手法，發揮了默片影像的巨大魅力，盡管差點遭到雪藏，最終影片還是在內部放映之后收獲了英國媒體“可能是迄今為止英國人制作的最優秀的影片”的評價。

1927年是希區柯克生命中的里程碑，《房客》(連帶前作《歡樂園》《山鷹》)公映、與阿爾瑪結婚，進入了比較穩定的電影創作時期，收獲了英國觀眾的熱烈歡迎，同時，一個悄然進行的游戲開始了：《房客》里背對攝影機的一名路人甲，正是希區柯克本人，此時的觀眾仍未意識到，將來會在幾乎所有希氏電影中看到他自己路過。

其后數年，在《下坡路》《馬恩島的男人》等題材各異、風格不同的作品中，希區柯克不斷開拓著自己的創意，亦經歷起伏不定的票房成敗，他甚至嘗試拍比較純正的喜劇片，在他轉投商業氣味極其濃重的大英國際影業公司之后這樣的搖擺情形愈演愈烈。在由默片向有聲片轉型的階段，希區柯克作品給人的印象基本莫衷一是，不平庸也不驚人，直到1928年的《訛詐》誕生。這部英國影史上最早的有聲片中最著名的場景，是女主人公口中念著的“刀”與畫面中脫手的“刀”的同步，希區柯克有意識地讓聲音與畫面對撞，刺激觀眾的敏感神經。有聲片時代也帶來了新的商機，他甚至在拍攝《謀殺》后又拍了同樣內容的德語版，促進影片在歐陸發行。

在若干名著改編及表現中產生活的電影之后，1934年的《擒兇記》和1935年的《三十九級臺階》全面證明了希區柯克在懸疑類型片領域的實力，前者將風光、人文與“最后一分鐘營救”式的驚險反轉熔于一爐，后者則將懸案背景放置在更宏大的歐洲國際關系中，借助主人公一路逃亡過程，盡情展現電影的視聽魅力。《三十九級臺階》中許多橋段都成為后世經典，嫁接女人的喊叫與火車的鳴叫、攝影機焦點漫不經心地轉移到劇作的核心線索上等。片中背負關鍵情報的關鍵人物“記憶大師”更是負載了他的童年記憶。其后在《間諜》《年少無知》與極負盛名的《貴婦失蹤案》中，正邪邊界曖昧的角色及負罪前行的正派主角屢次出現，成為希區柯克在英國時期成熟作品的重要特征。

【全盛時期】

熟悉希區柯克的觀眾自然會對經過希氏改良的“麥格芬”概念及著名的“炸彈在桌下，觀眾知道會爆炸，但不知道何時”的懸念觀如數家珍。最直接的表現大概是在1936年的《怠工》里，小男孩帶著裝有定時炸彈的膠片盒走街串巷，不斷被花花世界阻住腳步，觀眾知道炸彈的存在，眼見男孩在倫敦街頭行走，不由為他的命運心跳加速。制造緊張氣氛的同時，影片勾連起英國的勞工階層狀況及山雨欲來的戰爭陰影。影片中的悲劇引發爭議，希區柯克影片中隱含著某種不安定因子，是他個人，抑或是歐洲大陸甚至世界范圍的焦慮。

在拍攝過程并不愉快的《牙買加旅店》完成后，1939年3月，已然成為不列顛影壇中堅力量的希區柯克離開了英國，與制片人大衛·塞爾茲尼克開始了合作。兩人的淵源早在1920年代就已開始，大衛的父親是他的莫逆之交。

在此后將近四十年的歲月中，希區柯克奉獻了令人擊節贊嘆的諸多經典作品，比如《驚魂記》《后窗》《鳥》等。他在好萊塢拍攝的頭兩部戲《蝴蝶夢》(1940)和《深閨疑云》(1941)在今天看來，獲得奧斯卡最佳影片及最佳女主角的光環效應要遠遠大于影片實際的價值。特呂弗贊賞希區柯克在好萊塢工業體系下完成了自己的作者表達，《蝴蝶夢》中的莊園氣氛與《深閨疑云》里丈夫步上樓梯螺旋式樓梯的景觀，像極了他初出茅廬時候影片的某些設計。這兩部電影迥異于其時英國電影的保守風格，這正是令希區柯克最討厭英國影業的一點。當然，避開了二戰烽火的直接沖擊使他得以大顯身手。更重要的是，好萊塢的工業體系與明星制度，為希區柯克電影帶來了先在的商業成功可能，比如《美人計》《愛德華大夫》《風流夜合花》均由英格麗·褒曼主演，其中1945年的《愛德華大夫》中由達利親自設計的夢境場景直接將超現實主義的繁雜精神困境代入影片文本，令影片不僅是星光璀璨的懸疑制作，更成為足以納入現代電影評論體系的重要文本。

這是希區柯克在這一時期留下的最重要電影遺產，他導演的諸多作品，富商業即時性，亦值得寫入影史，成為“藝術電影”序列的一部分。1948年的《繩索》令希區柯克的先鋒意識得到彰示：兩個男人殺死了朋友，放在箱子里，鋪上桌布，準備宴請賓客。影片兩鏡到底，完整復現舞臺調度，技術難度很大，片中兩名男主角的關系引發了后輩論者無數讀解。

在與塞爾茲尼克、雷電華及華納公司等片方合作的數年中，雖然影片的影響力參差不齊，但希區柯克身兼制片與導演，為自己掙得了國際名譽與豐厚財產，同時他的個人風格也越發明晰。1951年，由偵探小說家雷蒙德·錢德勒擔綱編劇的《火車怪客》在不太愉快的合作中完成拍攝，此片存在的意義甚至超過了故事本身，片中設置的從角色到影像的雙重對照關系，實際上超越了錢德勒構想，令影片成為名副其實的“希區柯克作品”。

整個1950年代和1960年代的頭幾年是屬于希區柯克的全盛時代，《后窗》(1954)《迷魂記》(1958)《西北偏北》(1959)及《鳥》(1963)都在這段時間推出。《迷魂記》在英國《視與聽》雜志最新的佳片榜中排名第一，《西北偏北》的飛機追逃場景亦成為場面調度的典范。比對《后窗》和《迷魂記》不難發現，這兩部片中詹姆斯·斯圖爾特飾演的男主角有一個共同的特性，即是以“窺視”維持其在影片中行動的存在與動機。《后窗》中的杰弗里斯每日打量窗對面樓里的各色人等，窺視出一樁殺人懸案，《迷魂記》中警官斯考蒂對其迷戀的女子得而復失的觀看，讓角色陷入進退兩難，也給予觀眾不知今夕何夕的幻夢感覺，片中一段暈眩的動畫現實拼貼片段，配以伯納德·赫曼(《驚魂記》)極富回旋空間感的音樂，帶動影片整體的復雜表意，成為希氏作品中最 “晦澀”與具有多重意涵的文本。

【肥冷大師】

關于希區柯克與他的金發“希女郎”之間錯綜復雜的迷戀、互虐關系，數年前我曾撰文詳述，對這些女演員來說，出演希區柯克的電影可能是她們事業的轉折點，亦可能成為一場噩夢。傳記作家約翰·泰勒在希氏生前唯一授權的傳記中稱其敬業且“是一個忠誠的丈夫，從未和其他女人幽會過”，但同時也承認在他晚期作品中的美麗女性通常都被虐得很慘，從《迷魂記》的金·諾瓦克、《驚魂記》的珍妮特·李到《鳥》的蒂比·海德利，這些演員飾演的角色大多冷若冰霜，但往往最后陷入情網并全面崩潰。這種變態場景與角色心態反復出現，事實上與其許多電影中通過精神分析或偷窺視角揭開角色或事件的謎底異曲同工，源自于希區柯克內心深處對外部環境的高度戒備，亦加載于其對作品用力艱深的雕琢過程上。

在電視劇集《希區柯克劇場》的每一集開頭冷面賣萌，在1971年的《狂兇記》中以后退吊軌鏡頭與無聲寂靜呈現死亡的肅殺，甚至在最后一部電影《家庭陰謀》(1976)中堅持客串出場——希區柯克似乎永遠試圖由內及外，從各個方面刷新自己的創作表現。盡管在唐納德·斯伯特的傳記中記載了他生命中最后一刻如同狄奧尼索斯精神回光返照一般的某些不光彩事跡，但直到1980年4月29日生命最后的時刻，他說的“等我死時我就退休了”仍然教人唏噓。他認為自己“生來是一個天主教徒”，但其實對神職人員的不信任，貫穿了他的一生。

希區柯克導演生涯中有不少雞肋作品，這并不影響他作為懸念大師的地位。他一生的電影似乎都是在與心懷恐懼的自我對話，他通過控制編劇、演員、觀眾(《驚魂記》放映期間甚至禁止觀眾退場)來控制自己的電影生涯，通過驚嚇他人來解放自己心底的幽暗。最終他做成了自己：沒有任何人能夠替代的勇敢電影先驅，以及專精探索人心深處的“肥冷大師”。

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